Y Claudio F. Díaz**
Ensayo presentado en el IV Congreso de la IASPM (Asociación Internacional para el estudio de la Música Popular), Mèxico DF, abril de 2002.
* Músico, investigador, periodista especializado en rock. Conduce el programa “Frituras de Mandioca” en la radio de la Universidad Tecnológica Nacional, Córdoba, Argentina. Docente en el Collegium Córdoba. Miembro de la Fundación Takian Cay.
** Licenciado en Letras y Magister en Sociosemiótica. Docente e investigador de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
1. Introducción: en el proceso de constitución de un nuevo campo de producción cultural, o en la emergencia de una nueva estética, siempre existe una necesidad de trazar límites y fundar genealogías. Dicho en otros términos, todo campo emergente necesita construir sus tradiciones. El campo del rock hecho en la Argentina no es la excepción. De tal manera, desde sus comienzos a mediados de los años ´60, se instituye una crítica especializada que establece un entramado de nombres fundadores, que circularán en adelante en relatos cuasi mitológicos, se constituirán en modelos, y sus estéticas generarán las reglas de pertenencia al mundo del rock: Los Gatos, Manal, Almendra, Moris, Tanguito... A su vez, la crítica establecería las genealogías y las tradiciones en las que estos músicos podían insertarse. En algunos casos, incluso, la filiación era tan clara, que la discusión sobre la originalidad del rock argentino quedó instalada desde el principio: Los Gatos derivaban de los primeros Beatles, Manal se relacionaba con los Rolling Stones, etc.
Ahora bien, entre los nombres fundadores hay uno cuya genealogía es muy difícil de trazar. Una estética que no se parece a la de nadie y cuyas raíces hay que buscar en otra parte. Se trata de Miguel Abuelo, figura clave del período fundacional y creador de los primeros Abuelos de la Nada. El propósito de este trabajo es indagar sobre los rasgos estéticos de su propuesta musical, y aportar una hipótesis que intenta explicar su rara originalidad.
2.La estética del Abuelo: Miguel Abuelo, es el nombre artístico de Miguel Angel Peralta (1946-1988). Su producción musical puede ser dividida en tres períodos: el primero se extiende de 1966 a 1970, en el cual registra una decena de fonogramas como cantaautor y con la agrupación Los Abuelos de la Nada. El siguiente, corresponde a su experiencia europea (1971-1981) y el último, en el que su obra alcanzó mayor difusión y adquirió el grado de "mito viviente", corresponde al regreso a la Argentina y la segunda formación de Los Abuelos de la Nada, (1982-1986). Coherentemente con lo expresado más arriba, abordaremos en esta oportunidad, su producción temprana.
Hacia fines de la década del sesenta, según se dice, el Abuelo arengaba a sus músicos con una frase bastante descabellada: "Podemos ser mejores que Los Beatles". A la luz del tiempo, encontramos una escueta serie de grabaciones dispersas y olvidadas, y aquella expresión, por cierto carente de vigencia alguna. Sin embargo, la obra de Miguel Abuelo es poseedora de valores musicales y poéticos únicos y dignos de consideración. Dada la necesaria brevedad de este artículo, queremos destacar tres rasgos de su propuesta estética que nos parecen centrales, y que pueden rastrearse tanto en las letras como en la música:
2.1. Una heterogeneidad fecunda: lo primero que salta a la vista al escuchar las canciones de Miguel Abuelo es la heterogeneidad de los elementos, tanto musicales como poéticos con los que trabaja. Este sólo hecho basta para diferenciar esta propuesta. Por la misma época otros grupos empiezan a especializarse en estilos específicos con filiaciones claras (Los Gatos, Manal, Pappo's Blues), y todavía no se han desarrollado las propuestas de fusión que caracterizarán a los '70. Los discos de Miguel Abuelo, en cambio, integran elementos no sólo heterogéneos, sino a menudo contradictorios. Y por lo tanto construyen un receptor dispuesto a jugar el juego de la sorpresa y el desconcierto, de la provocación y la parodia. Esto puede apreciarse en dos planos, las letras y la música.
2.1.1.En las letras: En los textos de las canciones del Abuelo aparecen claramente algunos tópicos del discurso rockero naciente. Así pues, en "Diana Divaga", el "divagar" es la acción característica del personaje; en "Oye niño", el enunciador le pide al personaje que haga "estallar la cabeza"; el "Tema en flu sobre el planeta" está estructurado alrededor del tópico de la naturaleza amenazada. Para los conocedores del rock pionero resulta bastante evidente la relación de esas imágenes con otras que enuncian prácticas y valores centrales de la cultura rockera: el "naufragio" como actividad social liberadora; el "viaje" y el "vuelo" como búsqueda espiritual y alusión a los alucinógenos; el horror hippie ante la civilización industrial, etc. Ahora bien, esos tópicos se presentan en una estructura de contrastes que hacen emerger materiales lingüísticos e ideológicos que tienen otro origen. Del mismo modo, en las diversas canciones se pueden observar otros discursos tales como la denuncia política (me han crucificado / pero todo viene igual, en "Pipo, la serpiente"); la parodia a los tópicos existencialistas, como el de la mirada (Tu mirada es muy profunda, tu mirada me hace mal, en "¿Nuca te miró una vaca de frente?); o al lenguaje psicoanalítico (Esta vaca me analiza / ella profundiza y yo me voy, en la misma canción); incluso, y finalmente, puede reconocerse un discurso de carácter místico en la segunda estrofa de "Pipo, la serpiente", vinculado muy probablemente a las traducciones de literatura beatnik que ya habían empezado a circular. Esta heterogeneidad constitutiva puede observarse, incluso con más claridad en la música.
2.1.2.En la música: La heterogeneidad de los materiales musicales a partir de los cuales se arman las canciones, aleja la estética de Miguel Abuelo de los clichés, incluso de los rockeros. Esa característica puede observarse en algunos aspectos específicos:
En primer lugar, en la voz . El timbre del Abuelo, se aleja tanto de la forma blusera de Javier Martínez o Willie Quiroga; como de la rocanrolera o tanguera al estilo Sandro o Moris. En su timbre se perciben rasgos característicos del pop y la balada; pero también de expresiones del folklore del noroeste argentino como la baguala o la vidala. El mismo Miguel Abuelo se refiere a ese rasgo en estos términos:
"...Pero yo también mamaba de algunas cosas folklóricas argentinas. Estaba enamorado de los Trovadores del Norte, Del Dúo Salteño. En Latinoamérica cantamos un poco a la tirolesa, con gritos, falsetes, dobles falsetes, sobreagudos. El grito vidalero y bagualero, el sapucay, esas armonías altas... Los Trova o el Dúo Salteño tenían una combinación de colores vocales que son muy difíciles de ubicar dentro de otro concepto musical del planeta, sea jazz, rock, o música europea. Yo no puedo explicar de donde saco un grito. Pero lo que tengo muy seguro es que no viene de la escuela americana, ni de la inglesa ni de la árabe y flamenca" .
En segundo lugar su tesitura es sensiblemente mayor que la media entre los músicos de rock de esa época. Un ejemplo lo podemos apreciar en el tema "Pipo, la serpiente", en el que la extensión alcanza prácticamente dos octavas: del SI grave al LA agudo.
En tercer lugar se observa en la construcción melódica, la presencia de giros melódicos ajenos al lenguaje beat estándar, que conviven sin embargo con estructuras propias de este estilo. Un ejemplo claro se puede observar en "Diana Divaga". En efecto, hay una manifiesta oposición melódica entre la primera estrofa (típicamente beat), y el estribillo, cuyo dramatismo se manifiesta en el empleo de una voz cercana al grito. Otro ejemplo es la introducción de fragmentos recitados en temas como "Hoy seremos campesinos" y "Mariposas de madera", recurso expresivo inédito dentro del rock local, y habitual en el campo de la música popular de raíz folklórica y en el tango.
En cuarto lugar, se puede observar en algunas canciones la presencia de elementos de música erudita, lúdicos (de canción infantil), paródicos y psicodélicos. Un ejemplo de estos rasgos es el tema "¿Nunca te miró una vaca de frente?". Si bien los arreglos corresponden a Rodolfo Alchourrón, Miguel Abuelo participó activamente generando ideas. Así pues, en la canción se destacan arreglos orquestales y vocales que remiten a la estética barroca, al mismo tiempo que el cencerro introduce lo lúdico y psicodélico.
Todos estos rasgos van generando un lenguaje musical que, si bien no alcanzó a consolidarse, diferenció la propuesta del Abuelo de las de sus contemporáneos. Diferencia que llegó a manifestarse, incluso, bajo la forma de algunos enfrentamientos:
La primer etapa de los Abuelos, terminó pronto y mal. Un día, estando en la casa de Pappo ensayando, Pappo me dijo que quería hacer blues. ¿blues? no bebé, le dije. Que venís con blues, a mi no me va el blues, tengo una coctelera en la cabeza que no me banco, una cantidad de circuitos funcionando al tope, y vos me querés meter la cabeza dentro del cajón del blues. Yo no lo soporto, me creo con capacidad y necesidad para hacer una cosa diferente. El loco seguía como una máquina: blues, blues, blues. Entonces le dije: bueno, blues tomá; te regalo Los Abuelos de la Nada, te regalo la formación y or vuar mesié .
2.2.Una estética de la transgresión: pero en la obra del Abuelo no se trata de la mera yuxtaposición de elementos heterogéneos y contradictorios, sino de la adopción de una actitud netamente vanguardista: la ruptura permanente o, más exactamente, la continua transgresión. Es conveniente precisar lo que entendemos por transgresión o ruptura. En principio se trata de un concepto relacional, de modo tal que la ruptura debe entenderse en relación con lo que resulta dominante en un sistema de relaciones específico. En este caso, se trata de una transgresión de las reglas dominantes en el mundo de la música para consumo juvenil. Pero la ruptura del Abuelo va más allá porque, por una parte, transgrede aún lo esperable en un disco de rock. Esto resulta evidente si se piensa en el simple de 1970, editado por Mandioca, y que tiene de un lado el tema "Oye niño" y del otro "¿Nunca te miró una vaca de frente?". En esos temas es muy difícil encontrar algo que se parezca al rock. Pero por otra parte, la ruptura es verdaderamente vanguardista cuando instala un sistema de expectativas, para violarlo sistemáticamente. Esto puede observarse en los dos planos señalados:
2.2.1.En las letras: A diferencia de las letras transparentes, incluso casi previsibles de Los Gatos, de la denuncia directa y visceral de Moris, o de los complejos tramados simbólicos de Almendra, los textos del Abuelo son, ante todo, extraños. Y su extrañeza consiste, básicamente, en que las letras transgreden permanentemente los sistemas de expectativas generados por los mismos textos, o por la música. Así, por ejemplo, en "Mariposas de madera", imágenes claramente asociadas al vuelo, aparecen encarnando la imposibilidad de volar (Mariposas de madera. Mariposas de alas de agua). Del mismo modo en "Oye niño", la condición para la búsqueda espiritual y el pensamiento verdadero, es hacer "estallar la cabeza". En "Pipo, la serpiente", el estado de meditación casi beatífica de la segunda estrofa, termina en la denuncia desgarrada del estribillo. Pero quizás el procedimiento de ruptura más característico de las canciones del Abuelo sea el recurso a la ironía y la parodia, y sabemos, desde Bajtín, del poder corrosivo del humor. En canciones como "¿Nunca te miró una vaca de frente?", el procedimiento es central y el aspecto lúdico es remarcado por la voz. Pero en casi todas las canciones hay un oscilar entre la ironía y el dramatismo que refuerza el aspecto transgresor de esta estética.
2.2.2.En la música:
En la mayoría de las agrupaciones rockeras de esta etapa fundacional se puede percibir con toda claridad el intento de romper con el modelo de juventud que la ideología dominante imponía como estereotipo. En ese sentido tópicos ideológicos de la música "juvenil" como el baile, la diversión, la despreocupación y el amor banalizado, se correspondían con estructuras musicales que también eran estereotipadas. Desde las producciones más tempranas, las letras del rock naciente combatieron ese estereotipo juvenil. En el tema "Rebelde", de Los Beatniks, se escuchaba:
Rebelde me llama la gente
rebelde es mi corazón
soy libre y quieren hacerme
esclavo de una tradición ...
Por otra parte, la canción considerada piedra fundacional del rock, "La balsa" de Los Gatos, se plantea como un Programa Narrativo de abandono de un mundo de antivalores, para construir un mundo nuevo, regido por valores que se oponen a los imperantes en la sociedad:
Estoy muy solo y triste
acá en este mundo abandonado.
Tengo una idea, es la de irme
al lugar que yo mas quiera.
Me falta algo para ir, pues
caminando yo no puedo,
con mi balsa yo me iré a naufragar...
En este "viaje" fundacional del rock argentino, el punto de llegada es el "naufragio", es decir la práctica social de la "bohemia" que caracterizaba a quienes formaban el primer núcleo rockero. Miguel Abuelo, integrante de ese núcleo fundador, lleva la transgresión del modelo impuesto de juventud a otra instancia, al romper también con los estereotipos musicales que todavía podían percibirse en la música de Los Gatos: rítmica regular, bailable; melodías y timbres previsibles, etc.
Por el contrario, el sello distintivo en la música del Abuelo, se vislumbra en la permanente incorporación de recursos madrigalísticos. En toda su producción hay una constante preocupación por generar la correspondencia entre los elementos musicales y los diferentes climas poéticos. Un buen ejemplo de este esfuerzo puede apreciarse en el tema "Oye niño". Desde el punto de la letra, se trata de una interpelación, cargada de dramatismo:
Oye niño, no te dejes,
haz tu cabeza estallar.
Oye niño, no seas tonto,
haz tu cabeza estallar.
Todo lo que ata, es asesino.
Todo lo que ata, no es la paz.
El acto de "hacer estallar la cabeza", es una metáfora típicamente rockera que reclama un acto de liberación. En ese sentido, "todo lo que ata, es asesino". La música contribuye a la construcción de ese dramatismo. Por una parte se trata de una balada de tres acordes (Am-Dm-C) interpretada en arpegios descendentes, sin fundamental en el bajo. La falta de base rítmica genera una sensación de despojamiento y angustia que desecha la posibilidad del baile y aleja al receptor de toda superficialidad. Por otra parte, la melodía, en el estribillo, se construye sobre intervalos de quintas ascendentes sucesivas: SOL-RE-LA, excepto el intervalo inicial, DO-SOL, cuarta descendente. Esta construcción, sumada al grito sobre el LA, refuerza el efecto de dramatismo, justamente sobre la pronunciación de la palabra "asesino".
Otro ejemplo es el de "Estoy aquí sentado, parado o acostado" ("Pipo, la serpiente"). Es interesante destacar el contraste estrofa-estribillo, en la búsqueda de la mayor correspondencia musical a cada momento poético. Las diferentes estrofas se presentan en una extensión de octava (SI a SI) y el texto de las mismas es de carácter melancólico e introspectivo. El estribillo corresponde al momento de mayor dramatismo en la obra. Se pasa de la reflexión a la denuncia, reforzando la tensión a través de una excesiva repetición (3 veces). Por su parte, la tesitura es sensiblemente más aguda que en las estrofas. También se presenta en una extensión de octava (LA a LA). Consideramos válido recordar en este punto, la familiaridad de Miguel Abuelo con ciertas expresiones de la música de raíz folklórica del Noroeste argentino tales como, la vidala o la baguala, que se caracterizan también por el dramatismo, la introspección y la melancolía:
Ya he perdido el olor de los duraznos,
mis ojos ven fantasmas en la gente al pasar.
Ya he cambiado de piel en estos días,
hoy soy otro y cuando paso no me ven.
El tiempo al borrarse por mis dedos no me duele,
mi cara en el espejo ya no tiene aquel calor.
Ya no reconozco la calle en que camino,
el lugar donde duermo ya no es mas mi lugar.
Estoy aquí parado, sentado, o acostado
me han crucificado pero todo viene igual.
Estoy aquí sentado...
Estoy aquí sentado...
2.3.El Horror a la Vida Ordinaria: Es bien conocida la anécdota según la cual, ante la necesidad de inventar rápidamente un nombre para la banda, Miguel Peralta recurrió a una frase tomada de la novela "El banquete de Severo Arcángelo" de Leopoldo Marechal: "Padre de los piojos, abuelo de la nada". Más allá de la veracidad de la historia, lo cierto es que el parentesco de la estética rockera de Miguel Abuelo con la vanguardia literaria a la que pertenece Marechal, es mucho más profundo de lo que parece. En efecto, la novela había sido publicada en 1965, y el Abuelo reconoce a Marechal como un escritor que "le abrió la cabeza a una generación de argentinos". El texto narra la organización de un banquete de carácter "pantagruélico", y, más aún, "dionisíaco", al que son invitados individuos que han alcanzado las fronteras de la nada, después de haber atravesado el horror de la Vida Ordinaria. La descripción marechaliana de la Vida Ordinaria, con su rutina, sus convenciones, su carencia de proyecto y su falta de fuerza vital, con sus mecanismos de consumo, con su basura cultural y su hombre robotizado, marca una zona de coincidencia profunda con lo que en la estética rockera de Miguel Abuelo aparece como condensación de antivalores. La Vida Ordinaria es lo que limita el pensamiento, por lo que es necesario hacer "estallar la cabeza". La Vida Ordinaria es la "mirada de la vaca que analiza" , en "¿Nunca te miró una vaca de frente?". Es la crucifixión que no cambia nada, en "Pipo, la serpiente". Son los hombres que pisan las flores de Diana, en "Diana divaga" y alambran la tierra en "Tema en flu sobre el planeta". Ante esa Vida Ordinaria hay una respuesta que es estética, ideológica y colectiva. Es también en contra de la Vida Ordinaria que se construye esa música hecha de heterogeneidad y contrastes, de rupturas y transgresiones, que bordea todo el tiempo los límites del género rockero. Pero no decimos con esto que la estética de Miguel Abuelo sea una mera copia de la concepción Marechaliana, sino que es hija de la misma crisis.
3.Hijo de la Crisis, Abuelo de la nada: En la década del '60, en diversos campos vinculados a la producción cultural, ocurre la emergencia simultánea de una serie de discursos con preocupaciones, estructuras o temáticas semejantes. De tal modo, en campos tan alejados entre sí como la producción literaria, la música popular, la historieta, las distintas disciplinas académicas, e incluso en la práctica política, se vuelve común una actitud crítica hacia valores y modos de pensar que anteriormente habían resultado dominantes.
Ya desde el derrocamiento del gobierno peronista en 1955 se venía desarrollando un estado generalizado de debate que, a medida que avanzan los años '60, va ganando en virulencia, a tal punto que se puede hablar de una "crisis de hegemonía". Con esta expresión nos referimos por un lado a una serie de reacomodamientos en la estructura interna de los diferentes campos y subcampos, y a la posición y legitimidad de cada uno de ellos en el espacio social global. Por otro lado a la pérdida progresiva de legitimidad de una trama de discursos, y por ende de valores e ideas, de visiones del mundo y de la historia, que habían llegado a convertirse, a lo largo de las luchas simbólicas, en la "doxa" dominante . Así mismo, se generan también las condiciones para el cuestionamiento de otras zonas de lo "imaginario social" hasta entonces fuera de toda discusión: la moral sexual, la familia, la rutina y la "inautenticidad" de la vida, los trabajos "alienantes", el modelo machista de relación de pareja, las concepciones del cuerpo, la religiosidad occidental, etc.
Si hay algo, pues, que resulta característico de estas nuevas condiciones de enunciabilidad, es justamente la pérdida de certezas. Pérdida de legitimidad de las formas consagradas de la literatura, pérdida de adhesión a las versiones "tradicionales" de la historia, pérdida de confianza en la democracia parlamentaria, e incluso pérdida de solidez de los paradigmas teóricos de algunas disciplinas como la crítica literaria, la filosofía o la sociología. Esta pérdida de certezas, efecto de la crisis de hegemonía, es también la que hace posible la emergencia de nuevos valores (tanto políticos como estéticos y morales). Es ese mismo contexto el que hace posible que se produzca también el inicio de un proceso de legitimación de las historietas, principalmente de aquellas que llevan la marca del Oesterheld de El Eternauta, del Pratt de Corto Maltés, del Breccia de Mort Cinder y de las adaptaciones de textos literarios. Es ese mismo marco, finalmente, el que hace posible dentro del ámbito de la música popular, el nacimiento de un rock argentino que, a imagen y semejanza de sus modelos ingleses y norteamericanos, se apropia de los discursos contestatarios de la "contracultura" . Esos discursos, como vimos, se resignifican fuertemente en la Argentina, pero marcan profundamente la estética de los rockeros que, como colectivo en vías de constitución, se encuentran en una doble oposición al "sistema", en tanto jóvenes y en tanto artistas. Creemos, justamente, que este doble sistema de contradicciones sociales es lo que puede leerse tanto en los textos como en la música de las canciones de Miguel Abuelo.
NOTAS
 | 1. ¿Que escucha Miguel Abuelo?. Sección Discoteca. Revista El Musiquero N°8. pag.33. Bs. As. 1987 2. Pintos, Víctor: Tanguito, La verdadera historia Ed. Planeta, Bs. As. 1983. pag.211 3. Ver la letra en el apéndice. 4. La noción de "doxa" la tomo aquí en el sentido que le da Roland Barthes, es decir, un conjunto de "verdades" acerca del mundo, de la historia, y las relaciones sociales, que son percibidas como "naturales" y "evidentes". Ver Barthes, Roland: El susurro del lenguaje. Edit. Paidós, Barcelona / Bs.As. / México, 1987. 5. El concepto de "Imaginario social" lo uso en el sentido que le da Cornelius Castoriadis. Ver La institución imaginaria de la sociedad. Tusquets editores, Buenos Aires, 1993. 6. Sobre nociones como las de "autenticidad", "alienación", etc., hay que recordar, desde el punto de vista de las condiciones de enunciabilidad, la importancia que tuvo, desde la década del '50, la lectura de los trabajos de Sartre. 7. Esta compleja trama discursiva aparece como en ebullición en la época que nos ocupa, y esa ebullición no está desvinculada de la emergencia a nivel mundial de las tendencias "alternativas" y "contestatarias" de la "contracultura", con un tono de optimismo generalizado y de impugnación al establishment.. Sobre este tema ver Jameson, Fredric: Periodizar los 60. Alción editora, Córdoba, 1997. 8. Debe tenerse muy presente la crucial importancia de la editorial de Jorge Alvarez en esos momentos iniciales del rock: es esta editorial la que hace posible la creación del sello Mandioca, que a su vez permitiría el acceso a la grabación de algunas bandas pioneras. Se trata de la misma editorial que, casi simultáneamente, publicaba algunos libros fundamentales de Rodolfo Walsh, como Los oficios terrestres, por ej. |
APÉNDICE
LETRAS
No me mires más, no vaca
no me mires más, por favor
no me mires agresiva
tu cara de vaca me hace mal
Y la vaca mira, mira
y la vaca no se va
esta vaca me analiza
ella profundiza y yo me voy
Tu mirada es muy profunda
tu mirada me hace mal
no me mires mas no vaca
quédate pastando en tu lugar
Y la vaca mira, mira...
Diana divaga
Diana es la niña que besa las flores
Saluda a los pájaros y canta.
Diana divaga, yo acaricio su piel
Ella me da un beso, y escapo con él.
Tiene una historia verde y amarilla
Con una guitarra y un pan.
Diana, vienen hombres hacia acá,
Diana, no te pongas a llorar
Diana, que no es hora de llorar
Diana, a tus flores pisarán
Diana divaga, yo acaricio su piel.
Ella me da un beso, yo escapo con él
Tiene una historia mi Diana divaga
Que cuando la miro con ansias sonríe
Y cuando anochece...
Tema en flu sobre el planeta
La tierra gira antigua
Como el mar y como el sol.
Ella estaba sola
Vino el hombre y la alambró,
La dividió, la separó.
El rosa ascendió al aire
Ebrio de luz y color.
Asesinó el jardinero
Una guía le colocó
Lo acostumbró, lo alambró.
El hombre nació desnudo
Y creció junto a una flor,
Después se creyó fuerte
Y de la flor se separó.
Ya no la amó, la abandonó.
Sha la la la la
Oye niño
Oye, niño, no te dejes;
haz tu cabeza estallar.
Oye, niño, no seas tonto;
haz tu cabeza estallar.
Todo lo que ata es asesino.
Todo lo que ata no es la paz.
Oye, niño, ya no corras,
no me quieras ganar.
Oye, niño, ya no corras,
no me quieras ganar.
Cuando mi nombre ya no exista
verás qué velocidad.
Ya arroja tu armadura
ser el aire no es pensar.
Todo lo que ata es asesino.
Todo lo que ata no es la paz.
No hay camino hasta tu suerte;
nadie te puede ayudar.
No hay camino hasta tu suerte;
haz tu cabeza estallar.
Estoy aquí parado, sentado y acostado ("Pipo la serpiente")
Ya he perdido el olor de los duraznos
mis ojos ven fantasmas en la gente al pasar.
Ya he cambiado de piel en estos días
hoy soy otro y cuando paso no me ven.
El tiempo al borrarse por mis dedos no me duele
mi cara en el espejo ya no tiene aquel calor.
Ya no reconozco la calle en que camino
el lugar donde duermo ya no es mas mi lugar.
Estoy aquí sentado, parado o acostado.
Me han crucificado pero todo viene igual.
Estoy aquí...
Estoy aquí...
El peso de las cosas ya no pesa en mis espaldas
el agua que yo bebo es agua nada más.
Yo estuve muy solo pero solo sin recuerdos
yo estuve muy solo pero solo y nada más.
Me acerco a una piedra y la miro sin pensarla
la toco sin nombrarla, la toco y nada más.
Las cosas que yo veo son cosas sin historia
sin tiempo, sin memoria, son cosas nada más.
Estoy aquí...
Estoy aquí...
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